夏爾克的音樂故事

  尼采一直是我最喜歡的西方哲學家，他的主要著作，我都看了好幾遍，文采優美，充滿創意，少有人能與其比擬。更難得的是，他的思想並不艱澀，極少用專門術語，難是難在愛講反話，看來前後矛盾，讓人摸不清其底蘊，但 可以激起另一面向的思考，也常帶著幽默感或辛辣感。 前天又將「 瞧！這個人 」(Ecce Homo: Wie man wird, was man ist)重看了一次，這本書完成在他發瘋的前一年(1888)，算是最後的作品之一，他用自傳形式，總結了自己一生的思想及行誼。書名的典故源自於《新約聖經·約翰福音》中耶穌被捕後，羅馬帝國的猶太總督彼拉多說的話，要眾人看看耶穌。當然，尼采的代表作是" 查拉圖斯特拉如是說 "( Also sprach Zarathustra) ，但篇幅很長，很多段落與其說是在讀哲學，不如說是在欣賞文學，「瞧！這個人」篇幅短而簡明，可以更透徹的了解他的人生。 本書剛開始，尼采就說他反對理智，認為理智會讓人生病，讓想到曾有人看到他裸體，在家中跳舞的故事。但哲學家竟然會反對理智，這不是很奇怪嗎？ 其實一點都不意外。縱觀尼采的哲學，他描述的是一種人生觀，而不是用理智，來做客觀的分析。所以他喜歡稱呼自己為心理學家，而非哲學家。這是在看尼采時，必須先理解的，我將他在「瞧！這個人」這本書的重點，條列如下： 1.人要做強者，不要做弱者。 2.所謂的強者，是安於自己的命運，並對自己有絕對的信心，所以從不嫉妒他人，也不會產生憎恨的情緒，但也不去同情別人，因為每個人，都必須為自己的命運負責，只有弱者，才會去憐憫他人。 ( 值得一提的是，後來的希特勒，自稱是他的信徒，卻去消滅弱小，看來只是對尼采斷章取義，卻讓他背負軍國主義的惡名，真是冤枉... ) 3.所以，強者不應該攻擊弱者，若真要攻擊，也是攻擊強者，然其動機不是嫉妒，而是選擇理念不合，但實力相當的對手，才有意義。 4.他反對烏托邦的理想和抽象的概念，認為它們不合實際。人與其去關心、研究它們，不如去研究日常生活的事物，或是自己的身體機能好些。 ( 他由此延伸，而否定神的存在，甚至宣稱「上帝已死」... ) 5.反對道德，因為道德只會保護弱者，並削弱強者的能力，而這完全不合乎自然的道理。 ( 難怪有人認為他是不道德的...他卻以為這是讚美，而非批評 ) 6.厭惡一切形式的悲觀主義，

  在所謂的”美聲歌劇”三傑羅西尼，董尼采第，貝里尼中，董尼采第是居於中間的位置，他不像羅西尼那樣鬼靈精怪，也沒有那麼繁複的花腔，也不像貝里尼那麼有純粹的音樂美，但是很寫實與重視戲劇性，被認為與後來的威爾第比較相近，威爾第也很敬重他。 他的歌劇最有名的大概是1835年的莊歌劇 拉美莫爾的露琪亞 ，其中的瘋狂場景十分著名，但1832年的”愛情靈藥”上演次數可能最多，這倒是一齣喜歌劇，他只花了兩個禮拜完成( 因為時間急迫) ，速度與羅西尼寫作”賽維亞理髮師”有拼，首演即大受歡迎，直到現在還是喜歌劇的代表作之一。 董尼采第的作曲速度很快無庸置疑，但劇本作家 羅曼尼(Giuseppe Felice Romani) 呢？他可沒那麼快，也只好拿前一年相當紅的歌劇奧伯的"媚藥"(Le philtre)來改編，這是在巴黎歌劇院上演的法語喜劇。但為何不在喜歌劇院而在巴黎歌劇院呢？因為這是一齣全部都寫成音樂的歌劇，當年在巴黎歌劇院上演的就是要這樣，例如麥亞貝爾的大歌劇，而在喜歌劇院上演則要使用說的對白，就算不是喜劇也一樣，最著名的例子是比才的"卡門"。 "媚藥"這齣歌劇算是 《愛情靈藥》的原作，兩劇有很多相似處，像是"江妮塔"(Gianetta)這人物都有，只是拼法不一樣，"Joli-Cœur"這法語拼音的也被改成義大利式的"Belcore"(貝爾柯雷)，但都有" 討人喜歡 "的意涵。而董尼采第在 《愛情靈藥》中加入的憂傷感(以詠嘆調"一滴美妙的情淚"為代表)，更是 "媚藥"中所沒有的，也讓喜劇多了情感的深度，與浪漫的氣氛 。 整齣劇我覺得都是建立在"誤解"上~內摩利諾以為阿蒂娜會接受他的愛，以為江湖郎中的藥有用，這些誤解都因為一個關鍵性的轉折，而成了"真實"，到最後仍深信不疑，或許愛情本身，正是讓人誤解發昏的"靈藥"， 若非如此，怎能失去理智，愛的死去活來呢 ？ ... 而相較於前輩莫札特的喜歌劇”費加洛婚禮”或是”女人皆如此”來說，這劇宣敘調很少，詠嘆調也很少，而是大幅運用重唱與合唱，製造出熱鬧歡樂的場景，歌手當然要具備高度的演唱技巧，不過

個人很愛的版本：魯賓斯坦&孟許&波士頓交響樂團 布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲是我最喜歡的兩首鋼琴協奏曲之一，另一首是柴可夫斯基的第一號。 我常稱這曲子為"不會褪色的家俱"，是的，它仍像百年以前那樣的富麗堂皇，沒有褪色，因為它的結構是如此堅實，撐住了音色的亮麗，不然若骨架開始腐壞，只能爛掉~再亮麗也沒用...當時很多音樂就是這樣。 最堅固的架構出現在第三樂章剛開頭，聽起來只是首浪漫帶點悲情的作品，卻是不折不扣的綿密多聲部音樂，絕不單薄，帶有許多敏感的半音和聲，如果你曾經被馬勒第五號第四樂章所感動，很難不對這樂章也動心。 這首曲子是他去義大利旅行時得到靈感，於1878年開始作曲，1881年完成，首演即大受歡迎，此時布拉姆斯的作曲技術已到達了生涯的最高峰，與之前完成的第二號交響曲一樣是大調，比起第一號鋼琴協奏曲，是比較明亮的。 而其四個樂章，長達50分鐘左右的演奏時間，都比一般協奏曲來的複雜，也沒有很明顯為鋼琴而寫的裝飾奏，並不像傳統協奏曲~但注意，鋼琴的地位至少是與管弦樂相當，以第一樂章為例，鋼琴在法國號第一主題沒結束前就搶著應答，也自己走過兩個主題段落，一點不比管弦樂遜色，讓此曲充滿了合作與對抗的火花，以下是著名鋼琴家齊瑪曼與伯恩斯坦指揮維也納愛樂的名演。 法國號剛開始就單獨奏出 降B大調 第一主題 ， 呈示部 開始，注意前面的上升音階，與接下去的三連音往下(半音+全音)，但還沒結束，鋼琴就旱地拔蔥，從下而上，橫越五個八度應答法國號，這種像是"中間接上"的方式是曲子很大的特色。但由於鋼琴都是三連音，聽來長音符較多，好像是法國號拉長的影子，有種溫暖太陽照射之感。。 旋律主要是琶音往上，從主和弦到轉位的屬和弦。然後下一樂句開始(0:16)，一樣總共是三小節，只是和聲進行是比較怪的主-屬-六級(七和弦)-屬- ？ 上升四度(0:22)帶來了 最後這個問號( ？ ) ，沒有和聲(0:30)，彌漫了一種神祕感。 隨著繼續旱地拔蔥的鋼琴(0:46)，出現了短-長節奏，是第一主題的半音向下元素(0:48)，也像是接上去的~算是個 過渡的段落 ，到了上升四度(一樣是前面出現過的)，如同對第一主題的疑問與抗辯，確定後回到主音降B(1:07)，才算達到目標，並開始傾洩往下，這次用了小三度的連續往下，再到大三度音程上升(

常聽說女大十八變，孫悟空七十二變，而著名變奏曲如莫札特小星星的十二段變奏，拉赫曼尼諾夫的帕格尼尼主題二十四段狂想曲，巴哈郭德堡的三十段變奏，有沒發現這些數字的共同點？就都是「三」 的倍數。 古人常說“事不過三”，所以每三次可能就會發生改變，這或許就是“三的倍數”由來。而把“事不過三”的含意發揮到最極致的，就是巴哈的“郭德堡變奏曲”。 這首變奏曲在我心中，一直是很特殊的曲子， 從剛開始那嫻靜，單純的主題，發展到最炫技華麗的段落，又回到原初結束。 這是首音樂的研究與遊戲，與巴哈許多晚年作品一樣，他喜歡去解答抽象的音樂問題，像是如何寫作各式卡農，正行與逆行的變化(像是"音樂的奉獻")，如何用一個主題寫作各種賦格曲(賦格的藝術)，如何在嚴格作曲的技法下讓曲子仍然美麗動聽(像是B小調彌撒的合唱曲與二重唱)，郭德堡則是他變奏藝術集大成之作，當然意義非凡。 巴哈那時代的變奏曲很多都是建立在低音的和聲上，而非高音的旋律，與後來的變奏曲顯有不同，他之前就寫過管風琴的"巴薩卡利亞舞曲"以及獨奏小提琴的"夏康舞曲"，都是音樂史上的著名傑作，此首郭德堡變奏曲的規模更是大到嚇人，但也是這兩首的延長~因為，它一樣是建構在固定低音和聲的曲子，在上面奏著各種不同的旋律。不同的是這首曲子的低音部分長達三十二小節(夏康只有八小節)，又有三十段變奏，更恐怖的是這些低音還有許多繁複變化，導致曲子整體規模巨大無比。 這時顧爾德那樣的演奏家應運而生，他是如此有個性，技術如此高超與靈活，能把這首曲子彈的讓人興味盎然，從此顧爾德與郭德堡的傳說就產生了。因為縱然巴哈作曲技術如何複雜，但一般聽眾是不可能深究這些，都是直接聽過去而已。 當然，這也只對某些聽眾有用，現在有幾個人願意花一小時聽這個鋼琴在那裏咚咚作響的巴洛克變奏曲呢？我曾經放顧爾德與我喜歡的Rana版本給朋友聽，他們沒甚麼意見，只是說"很無聊"...但若是只放其中一兩首曲子，他們卻覺得"很有趣"。 我想是和變奏曲的本質有關，因為低音部分的進行都差不多，為了寫三十段變奏，大部分都只能在高音部分變化，後來也就越變越複雜，越炫技，也越具特色了...有些段落是華麗到可讓人嚇一跳的程度，尤其是第二十五變奏(被稱為黑色珍珠)之後的那五段變奏，猶如暗星破裂後綻放

  這首第二十九號鋼琴奏鳴曲，是貝多芬規模最大的，共有四個樂章，演奏時間大概要四十分鐘以上，被稱為鋼琴的交響曲，1817年寫作，1819年完成，獻呈給好友與支持者魯道夫大公，出版時標記為"Große Sonate für das Hammerklavier"(給鋼琴的大奏鳴曲)，自此後就常被稱為"漢馬克拉維"(Hammerklavier)，這是德語"鋼琴"的意思，但因為蘊含有"琴槌"之意，也有人稱作"槌子奏鳴曲"。 這首難度高幅度廣的超級鉅作在當時被判定為不可能演奏，貝多芬並不認同，他說：五十年後，就一定有人能演奏！這不僅是技術的問題，也是因為當時樂器的限制，但不出三十年，李斯特就已經將之排進演奏曲目中大放異采了... 以下是鋼琴家Igor Levit的著名演奏版本。我記得初聽此曲 第一樂章 時，被降B大調 號角似的音型 ( 第一主題 ) 給震撼到，據說貝多芬在其草稿，曾經將之作為慶祝好友魯道夫大公生日的四聲部合唱"萬歲，萬歲，魯道夫！" 這主題音域廣闊，剛開始就橫跨五個八度，預告其如大江大海般的壯闊。先是八度往上，主要旋律是 上行三度(複合音程)-句尾下行三度 ，由弱拍&短-長節奏開始，兩個樂句高音與低音差的都是 四度 ，結束的也突然。貝多芬還在這裡寫下了節拍速度( 二分音符=138 )，是他所有奏鳴曲僅有的例子，歷來都有人質疑速度太快，無法演奏。 接下來的音樂聲部開始分離，也變得抒情，高音是上行的，帶有聽來生硬&弱起的 四度 音程，對應第一主題的四度，算是一種鬆軟延續，結尾的 小三度 (0:10)也對應了第一主題的結尾(也是小三度)，低音卻是有些半音往下，這種情況到後來更嚴重...高低音的差距，幾乎可以當成是一種鴻溝，但也擴展了音域，顯得十分寬廣。 第一主題又出現，加入了左右手交錯的節奏(0:21)，剛剛方向不同的左右手，又一前一後聚首在了一起，在翻江倒海後傾洩而下，輕易的把第五級音F升了半音(0:43)，就轉到D大調去了... 又是八度向上(0:47)，當左右手方向開始不同時，進行調整，右手高音繼續編織夢想，用的主要是 三度上升+下降 (仍是來自第一主題)，給人逆行往下之感，左手與其音域雖然差很多，但也是類似音型，

布拉姆斯的小提琴協奏曲是D大調，與貝多芬小提琴協奏曲一樣，據說他是先學會小提琴才學鋼琴的。這首曲子不難理解，寫於1879年(即完成第二號交響曲後)，首演即大獲成功，由布拉姆斯親自指揮，好友姚阿幸擔任獨奏，他也給予此曲很多的意見，如今已是四大小提琴協奏曲之一。 有趣的是，當代有幾位小提琴家並不喜歡此曲，有名的維尼奧夫斯基(Wieniawski)甚至認為無法演奏，這其實也沒什麼~許多演奏家只要覺得樂曲不合自己的意，例如覺得演奏起來不順，或是給自己表現的部分太少，就拒絕演奏，除了這首外，像柴可夫斯基的第一號鋼琴協奏曲，還有華格納的崔斯坦與伊索德，布魯克納的第三號與第八號交響曲，這些經典都曾被認為"無法演奏"... 如今看來，這也可能是一種獨創性高的標記，也已經演奏無數次了...以下是著名小提琴家Hilary Hahn與賈維指揮hr交響樂團的現場演出，她的琴音活潑而精準，個人很喜歡。 第一樂章第一主題 剛開始就出現(0:42)，曲調簡單質樸辨認性高，由低音管與中提琴&大提琴一起奏出： 法國號很快就加進來，好讓後來的上升音音階更有力，而其中也藏有玄機。這主題我初聽就覺得滿熟悉的~這不是貝多芬第五號鋼琴協奏曲"皇帝"第一樂章第一主題的翻版嗎？雖然調性不一樣，但兩者都有主調 第一級-第三級-第一級-第六級-第五級 這樣的音型： 說布拉姆斯沒意識到前輩貝多芬的創作是不可能的，他其實揹了很重的，繼承貝多芬的包袱。這第一主題是很常見的八小節結構，前四小節與後四小節都是以屬音，或屬和弦作結(0:52)，很傳統，也暫時停留了兩小節...到第九小節開始，用還原第七級音C的方式(0:57)，轉到下屬調G大調的關係調e小調，這是很典型的布拉姆斯加上秋意色彩的方式，雙簧管帶出上升音階，被減七和弦(1:07)逼迫的原來主音D，掙扎似的跳到屬音A(1:11)，迎面就是 降B音 的挑戰，以往上跳的方式解決，非常剛健積極。 經過幾次下行(1:21)，終於轉回D大調，第一主題配合弦樂的歡呼，開始興奮的跳舞，就這樣從安靜到輝煌，這段不禁讓人想到布魯克納第零號交響曲第一樂章呈示部的第三主題，布拉姆斯應該沒聽過吧？一切~又是巧合... 這時若等安靜下來後就給小提琴進來，也應該很不錯，但布拉姆斯不想這麼普通。隨後是一段半音向上段落(1:55)，呼應前面雙